Nghệ Thuật Việt Cổ

013060                                  Nghệ Thuật Việt Cổ

NGHỆ THUẬT GIAO CHỈ

Nét An Vi của Trống Đồng

Nhìn đến trống đồng ta thấy đây là một cổ vật rất xa với kích thước khổng lồ cũng như không có cảnh đuổi bắt, giết chóc, không có gì kỳ dị mà về mọi phương diện lại hợp tầm kích con người.  Khi nhìn riêng lên mặt trống ta thấy con người chiếm địa vị then chốt giữa các con vật hiền hòa, với các tác động diễn tả những việc thường nhật như giã gạo, giao hoan rồi đến ca vũ, tất cả đều biểu lộ tự do, mỗi người mỗi vẻ trong tinh thần công thể, không một sự gì gò bó: ta có cảm tưởng là hai điểm căn bản đã được hiện hành đến một trình độ đáng kể, không những hơn Hy Lạp ở chỗ lưu tâm đến cuộc sống mọi người, mà còn hơn cả Trung Quốc ở chỗ tránh hẳn sự kỳ quái vẫn chưa tẩy hết khỏi nghệ thuật Tàu. 

Ở trống đồng thì hoàn toàn tự nhiên, dễ hiểu, vừa tầm con người. Tôi gọi đó là nghệ thuật của nhân chủ hay nghệ thuật Giao Chỉ cũng thế.  Chính quan niệm nhân chủ này giúp con người thoát ra khỏi định mệnh đã đè nặng trên cả hai nền văn hóa Âu, Ấn (xem bài Định Mệnh Con Người trong Nhân chủ). Ở Việt lý đó là quan niệm về con người tự làm chủ lấy mình, một quan niệm cao chót vót vì đã vượt qua những giai đoạn con người sinh ra để được chết cho thần, hầu vượt lên địa vị ngang hàng cùng trời với đất. Chưa đâu có được như thế kể cả bên Hy Lạp xưa, cũng như Au Châu hiện nay là những nơi triết học không bao giờ nắm được quyền chỉ huy toàn bộ đời sống hàng dọc là ý, tình, chí (cả ăn, làm, suy tư) cũng như ở hàng ngang mở rộng cho toàn dân như lẽ ra nó phải là thế, nhưng lại không thế. Lý do? 

Có thể tìm lời đáp ngay trong nghệ thuật: trước hết những nghệ thuật lớn lao như những kiến trúc khổng lồ lại xuất hiện gắn liền với những niềm tin có tính chất bái vật về thần minh, hoặc về vua thần như đền núi Angkorvat, hoặc sự chết: những mộ táng khổng lồ cao từng trăm thước, rộng nhiều trăm mẫu như mộ Tần Thuỷ Hoàng hay các mộ ở miền Thảo Nguyên gọi là Kourgane (Steppes, 20), các Kim Tự Tháp… Vậy sự chết cũng như các thần

hay các vua thần không gần với đời sống của nhân dân, mà lại gần với mê tín, chúng biểu thị một thế giới khác, thế giới bên kia mộ. Đó là dấu chỉ chúng đã giúp vào việc đàn áp con người. 

Do đó dẫn đến nhận xét hai là nghệ thuật nằm ngoài đời sống nhờ đó chúng xuất hiện một cách chói chang y như những đối vật đứng trước mặt ta để cho ta nhìn xem bao giờ cũng nổi bật hơn những cái gì lẩn chìm vào ta, vào đời sống của ta. Đấy là lý do tại sao Việt Nam không có nghệ thuật khổng lồ mà chỉ có nghệ thuật gắn liền với cuộc sống, những chạm trổ nhà thường ở bên trong hay những cái gì vừa tầm tay: bình sứ, chậu, vò, thạp, thố, trống đồng…

Thêm vào đó nghệ thuật khổng lồ vẫn đi đôi với chế độ nô lệ, hễ đâu có đền đài nguy nga, những cung điện đồ sộ đấy có nô lệ. Đền đài càng nhiều nô lê càng đông thì số phẩn càng hẩm hiu. Thí dụ về Ấn Độ mới khám phá sơ sơ đã thấy nhiều công trình kiến trúc hơn toàn cõi Âu Châu… thì hiểu được nô lệ bên đó đông hơn, số kiếp lầm than hơn vô kể. Vậy Việt Nam không có những đền đài khổng lồ lại trở nên một chứng từ không có chế độ nô lệ. Đó

là lý do giải nghĩa tại sao khi vào đến đất Chiêm Thành ông cha ta đã không ngó ngàng chi đến điện đền ở đây, vì chúng ở xa đời và nhất là việc kiến tạo cũng như duy trì chúng đòi phải có chế độ nô lệ… Đấy mới là lý do chính chứ không phải Việt Nam đã khô nguồn sáng tạo như ông Groslier đoán phỏng (p.99). 

Nếu xét đến nội tại như kiểu dáng và hoa văn ta còn gặp lắm điều đáng chú ý.  Về hình dáng thì thường thấp (chiều ngang vượt chiều cao, thí dụ trống đồng Ngọc Lũ cao 1, ngang 1,25). Điều đó nói lên sự an nhiên (nằm an nghỉ, đứng là động) chiều ngang vượt còn nói lên bình thản trông hòa hợp. Điều đó cũng thấy trong nhạc: 

Nhạc đời cổ hoa vì thanh thấp 

Nhạc đời sau ngược lại vì thanh cao. 

Thanh thấp là do lòng người tĩnh mà không ganh đua, 

Thanh cao do lòng người cấp bách mà thích ganh đua. 

(Vân Đài 271) 

Kiến trúc Đông phương cũng theo lối đó nên không vươn lên chọc trời, trái lại dàn rộng ra hòa vào khung cảnh thiên nhiên để làm nên một thể theo hình ảnh trên (trời) lao xuống miệng rồng dưới nước (đất). 

Về hoa văn thường là nét song trùng biểu thị lưỡng hợp tính. Nét này đã gặp ngay tự thời Bắc Sơn và trở nên hoa văn chủ đạo tự Phùng Nguyên nói lên sự vắng bóng mâu thuẫn ở độ cơ cấu, thay vì đối kháng là thân hữu, thay vì cô đơn là sóng đôi giữa tiên với rồng, giữa thiên nhiên với con người, giữa chiến đấu và thơ mộng (như chuôi gươm- chỉ cương- lại là tượng đàn bà, nhu – hoặc múa khiên mộc, cương – mà đầu lại đèo lông chim, nhu).  Các nét cong lớn như thuyền cong, nhà mái cong hay những đình cố đầu dao cong vắt hoặc những vòng chạy quanh đồ vật… là điểm đặc trưng, bởi nét cong là hệ quả do sự hòa hợp giữa tròn và vuông hoặc tròn bao lấy vuông, tức tinh thần bao trùm vật chất khiến vật chất không còn quá gẫy khúc nhưng trở nên cong (H.43). Đấy là hậu quả giao thoa giữa tròn và vuông. Do đó hiểu được tại sao văn minh du mục thường ưa những hình vuông như đền thờ hình thang bên Sumer trên có nhà vuông, qua các Ziggurat bên Babylon cũng như các đền điện của Perse đều vuông. Hy Lạp ban đầu dùng nhiều vòng tròn xoáy ốc là thời còn văn hóa, nhưng tự lối thế kỷ 8 trở đi lại nghiêng về hồi văn gẫy khúc và đồ án hình vuông tức đã bước vào văn minh lấn át văn hóa (xem La Grèce antique par Homann Wedeking. A.Michel Paris, 1966 p.10-15) 

(H.43: Thuyền cong và những nét cong)

Tàu mang nhiều chất du mục hơn bên Việt nên nghiêng về hồi văn gẫy khúc với hình dáng thường nằm bè hay vươn cao vút tức có khuynh hướng đi về hai thái cực, thí dụ cái cổ cao hơn bề ngang đến 3, 4 lần. Vươn cao là dấu còn phải cố gắng để hòa hợp với “trời” chưa đạt độ an vi “ung dung trúng đạo”: trời xà xuống hội nơi người. 

(H.44: Nhà Tàu thẳng, chỉ cong sau đời Đường)

Tóm lại phải đạt hòa tự cơ cấu có được những nét cong lớn là sự hiện thực rất diệu với như mái nhà cong lớn mà sự hiện thực rất diệu vợi như mái nhà cong rất khó làm, vậy mà vẫn cố làm, là cốt để nói lên bầu khí tinh thần hòa hợp. Đó chính là chìa khóa mở ra các ý nghĩa về tròn vuông, chẵn lẻ… với các biểu hiệu về mặt xã hội, mỹ thuật, tôn giáo, chính trị… Nhưng vì nó biến hóa cũng như đã sa sút nên không thiếu trường hợp ngoại lệ khiến cho việc nhìn nhận trở thành khó khăn vi tế, tuy nhiên cần nắm giữ để làm tiêu chuẩn nhận định, hay dùng như sợi dây Ariadnee đặng tìm ra một hai đường mòn trong cánh rừng âm u cổ học. 

Đế Thiên, Đế Thích (Angcor Vat)  

Nhân tiện ở đây xin bàn thêm ít lời về đền Đế Thiên Đế Thích được thế giới trầm trồ ca ngợi như một kỳ quan lớn lao bậc nhất trong nhân loại, khiến nhiều người Việt cảm thấy tủi phận khi nghĩ đến sự nghèo nàn của nghệ thuật nước nhà. Tuy nhiên nếu đứng ở quan điểm nhân sinh mà nhìn Đế Thiên lại thấy không cần phải hổ ngươi như vậy. Vì đó là những nghệ thuật đặt ngoài đời sống nên gây rất nhiều bất tiện trong cõi nhân sinh. 

  

Đế Thiên & Đế Thích

Trước hết, vì là ý niệm đền mộ, nên phải xây nhiều, không như đền cho vua sống chỉ cần một, vua trước chết nhường lại vua sau. Còn đây là đền mộ mỗi vua phải một đền riêng, do đó ta thấy biết bao là đền: nếu chính thể Angkor còn đến nay có lẽ toàn cõi nước Mên cũng không đủ đất trống để xây đền mộ. Đấy là lý do đầu tiên làm kiệt quệ dân nước. Việt Nam nói “Thần đòi đền, chết đòi mộ”. Đây cả hai hợp lực đòi thì dân sống vào đâu. Điểm sau là vua thần còn tai hại hơn ở chỗ bắt dân gian lệ thuộc trọn vào vua, đến độ bị đồng nhất với vua, không còn có tự trị ở cấp làng nữa. Nếu được tự trị thì dân làng vẫn sống như một nước dầu không còn vua. Điều đó Mên không có nên sau này khi ý niệm vua tan rã thì dân cũng khỏi sự tan rã (Groslier p.194). Đấy là điểm hai gây ra do ý niệm vua thần. 

Điểm không tự nhiên thứ ba do đền núi, vì xây trên núi thiếu nước làm sao sống, cho nên đợt đầu xây ở Kulen (30km bắc Angkor) chỉ nghĩ đến núi không nghĩ đến nước phải sớm bỏ (Groslier p.89) để đi xuống Angkor và áp dụng hệ thống dẫn nước sông Xiêm Riệp. Vì thế có nhiều hào rất lớn (hào phía đông dài 7 km, rộng 1,80m). Nhờ hệ thống nước này Angkor đứng vững được ba thế kỷ, nhưng sau hào mương ứ đọng bùn lầy làm tê liệt dần hệ thống phân phối nước. Đã vậy lại còn những cuộc tế tự lớn lao tốn kém cũng như xây đắp liên miên khiến dân gian khổ luỵ (Groslier p.169). 

Khi Thái xâm lăng (lần nhất 1353, lần sau 1431) thì gần như được sự đồng ý ngầm của dân Angkor đã chán cái vinh hiển ngạt thở (réaction profonde et unamine contre l’écrasante hégénmonic Khmere – Groslier p.213). Đó là lý do sâu xa giải nghĩa tại sao Thái đã thắng được Mên dễ dàng, khiến vua Mên phải rút về Nam Vang, bỏ lại miền Angkor làm kinh đô cho muỗi sốt rét (Groslier p.191). 

Tóm lại, nói về Đông Nam Á, nghệ thuật trổi vượt xa nhất là Angkor, nhưng một trật cũng không đâu biểu lộ rõ hơn mặt trái xã hội của nghệ thuật đồ sộ, phụng sự vua thần, hướng về sự chết, mà nguồn gốc là do văn hóa ngoại lai từ Lưỡng Hà truyền sang. 

Trên đây là ít bằng chứng cho thấ các xã hội có những nghệ thuật khổng lồ thì liên hệ xã hội bao giờ cũng là chủ nô, tức xây trên giai cấp, được biểu thị rõ nhất trong nghệ thuật ác thú vùng Thảo Nguyên mà chủ nhânlà các giống du mục như Scythe, nên gọi chung là Art animalier Scythe (Steppes p.13) tức là nghệ thuật ưa tạo hình ác thú, ưa vật rừng hơn gia súc, ưa những cảnh con vật cắn xé ăn thịt nhau hơn là những cảnh con vật hòa hài kiểu lưỡng long chầu nguyệt, sư tử hí cầu bên Việt Nho. 

Cả ba điểm trên (vắng bóng nghệ thuật khổng lồ, chiến đấu liên miên và tính cách xa đời sống) nói lên tính chất nhân chủ là không để người bị đè bẹp do những khối lượng đồ sộ, vượt xa kích thước con người thường, cũng y như không có nô lệ để xây đắp những công trình đó. Xét cho cùng chúng chỉ là chứng tích của kiếp nô lệ; nó báo oán con người bằng lấy chiều kích lớn lao mà uy hiếp tinh thần con người (có những tượng là cả một trái đồi). 

Có thể nói chung là miền Lưỡng Hà thiên về địa: ưa không gian, nổi về điêu khắc, thích những hình vuông như những đền Ziggurat bên Babylon hay những hồi văn gẫy khúc đủ kiểu. Ngược lại Ấn hướng về trời, cố lánh xa đất, tránh né không gian nên không ưa những đồ sứ vì làm bằng đất (Speiser p.123) cũng như không tiến sâu vào điêu khắc mà chỉ đi đến chạm nổi là ngừng (Groslier p.59).  Còn trên mặt trống đồng người ta thấy chung quanh mặt trời cũng như tang trống, cảnh con người hòa hợp với nhau với vạn vật: tất cả đang hòa ca, hòa vũ, rõ ràng là trời đất giao thoa. Đó là đại để cái nhìn bao trùm cánh đồng nghệ thuật nhân loại cổ sơ, ta thấy nằm ngầm bên dưới ba loại triết: một thiên trọng về đất như Hy Lạp, Lưỡng Hà; một thiên trọng về trời như Ấn, một nửa thiên trọng về người được coi là nơi gặp gỡ của trời cùng đất, ta gọi đó là nghệ thuật Giao Chỉ tức chỉ trời chỉ đất giao thoa nơi con người. Kết quả là đặt lý tưởng Nhân Thần chứ không còn là duy vật hay duy linh nữa.

Kim Định, Sứ Điệp Trống Đồng